El cuatro, nuestro instrumento nacional, es la vihuela latina de cuatro órdenes que llegó a estas tierras con el invasor español. Aquí, su sonoridad  experimentó una metamorfosis al vestirse con las maderas locales y sacrificó su cuerda más aguda en su afán de temperarse. Inquieto como nadie, abandonó rápidamente el repertorio de sus orígenes y se dedicó a construir una identidad sonora para todos los géneros que fueron naciendo o reinventándose en las manos del pueblo, Durante siglos se dejó llamar guitarra y a veces guitarra pequeña. Será a finales del XIX o principios de XX que se libere de ese mote colonial y asuma su independencia plena al bautizarse como “Cuatro”.

El fandango nació en el Caribe como expresión de los esclavizados africanos. Viajó a la península ibérica y, en manos del pueblo andaluz, con sus ocho siglos de cultura árabe, obtuvo nuevas etiquetas como malagueña, rondeña o sevillana. Con esta indumentaria vuelve a cruzar el charco y aquí, en Venezuela, es reasumido por el pueblo, con su imaginario musical africano e indígena. Con las bandolas, hijas del laúd que el gran Ziryab llevara desde Irak hasta el califato de Córdoba a principios del siglo IX, las maracas arahuacas y el cuatro (más tarde, las arpas), empezó a extenderse con virulencia por todo este territorio, primeramente con el nombre de sus orígenes caribeños, fandango redondo, y, casi simultáneamente, con su denominación local, el joropo.

Extintos quedarían en nuestra memoria el timbre de la vihuela renacentista y los toques de pavanas, villanos, canarios, zarabandas y folías. Aún subsisten, en las tierras orientales, los  polos, las jotas y malagueñas, afianzadas en la tradición gracias a esa identidad sonora del cuatro y la bandola. La tradición, hija de la reinvención y la persistencia.

II

El vals es una danza aristocrática, que empezó sus primeros pininos a finales del siglo XVIII en Austria. Su pariente campesino era el ländler, que, obviamente, no tenía entrada en los grandes salones aunque los amos, en sus escapadas, disfrutaban bailándolo, asiendo a las plebeyas por la cintura y rozando sus mejillas. Con el vals, trajeado de pompa y boato, pudo el caballero disfrutar de la cercanía corporal de las damas de sociedad.

Hasta aquí llegaron los valses de  los Strauss y fue inevitable su encuentro y reelaboración con los poderes creadores del pueblo. La síncopa africana, la combinación de compases binarios y ternarios y el acompañamiento con el cuatro, fue obligando a la danza a asumir nuevos rasgos identitarios hasta nacionalizarse. Con estos aportes, el pueblo tomó una expresión de la oligarquía y la hizo suya trascendiendo a la moda. Hoy en día podemos hablar del vals venezolano como un género con vida propia.

III

Se le atribuye a Juan Vicente Torrealba el haber creado, en la década del 50 del siglo XX, el conjunto criollo, consistente en arpa, cuatro, maracas y bajo eléctrico. Anteriormente el arpa llanera tocaba los distintos golpes que existen (entre los que se encuentran el pajarillo, la quirpa, el carnaval, el gabán, el zumba que zumba, la periquera, los merecures y la chipola), preferiblemente sin acompañamiento de cuatro, y el cantante, así como en el joropo central, era el mismo maraquero. Según comentan muchos arpistas, el cuatro les estorbaba para poder hacer sus fantasías e improvisaciones con el instrumento. Otra cosa era cuando se interpretaban pasajes, considerados como una suerte de intermedios en las parrandas llaneras, aprovechado por los arpistas, copleros y bailadores para descansar. El pasaje, una especie de vals rápido con un texto lírico ya compuesto, generalmente, se acompañaba con bandola, cuatro y maracas.

Dicen que el bajo eléctrico se agrega por exigencia de los estudios de grabación y es así como se consigue ese sonido grueso que, al hacérsenos familiar a través de los discos, acabó incorporado a la lógica de las presentaciones en vivo. De esta manera se incorpora este instrumento propio de géneros foráneos, como el rock, en agrupaciones de interpretación de músicas inspiradas en nuestras raíces tradicionales. La guitarra, el contrabajo y la marímbola fueron remplazados por el bajo eléctrico y, en el caso de la música llanera, por un tiempo, se sintió un empobrecimiento en el uso de los bordones, o cuerdas graves del arpa, en su corriente más comercial, heredera del estilo torrealbero.

El bajo pudo haber sido el causante del exterminio del bordoneo, pero por suerte, el orgullo de los arpistas más auténticos no permitió que esto ocurriera.

IV               

La tradición no es estática. Pero, ojo, no hay que confundir los elementos que se van incorporando de forma orgánica, sin traicionar, con aquellas propuestas que puedan considerarse innovadoras con una intención comercial. Esto puede parecer obvio pero a veces nos encontrarnos en terrenos difusos. El tiempo, el implacable, es quien tiene, al final, la última palabra.

Lionel Belasco (1881-1967), pianista y compositor trinitario que pasó gran parte de su vida en Maracaibo, por lo que es considerado  músico zuliano, es el autor de hermosísimos valses venezolanos. Fue un verdadero innovador del género al incorporar elementos del jazz en el modo de ejecución. Incluyó el clarinete en su conjunto y la variación del tema en segmentos de improvisación, dejando huella en conjuntos posteriores como el célebre Cuarteto Caraquita, antecesor ilustre de ensambles como El Cuarteto, Raíces de Venezuela y Gurrufío. También Luis Laguna y Henry Martínez aprovecharon las innovaciones armónicas de la Bossa Nova brasileña para otorgar una identidad propia a esos merengues, valses y danzas interpretados por su conjunto Venezuela 4 y convertidos, a través del tiempo, en obras emblemáticas de nuestro repertorio tradicional.

V

El son cubano, se  escucha en Venezuela aproximadamente desde la segunda mitad de la década de los veinte del siglo pasado. Su evolución en la isla, así como la del danzón, la goajira, el guaguancó y los nuevos ritmos como el cha cha chá y el mambo, tuvieron una enorme repercusión, gracias a la radio, en nuestro pueblo. Con la aparición del fenómeno salsa, estos ritmos, junto a la plena y la bomba puertorriqueña y el merengue dominicano fueron tratados con nuevos códigos de instrumentación y  ejecución que  amalgamaron sus lenguajes creando eso que bien pudiéramos definir como “La expresión musical del Caribe”.

En Venezuela, hacemos salsa de la buena, como se hace en Nueva York, en Puerto Rico, en Cuba. Siguiendo los cánones establecidos, sin reinvención, sin reelaboración. Bajo una lógica distinta a lo que hemos intentado definir como la tradición.

Sin embargo, la música bailable del Caribe, ha influido en la tradición venezolana desde su formato instrumental con metales, teclados y tumbadoras en los conjuntos de gaita de furro, incluso hasta el extremo de propiciar el nacimiento de nuevas propuestas comerciales como el llamado “Sonido Guaco”. Más adecuada a la tradición ha sido la incorporación de trombones y trompetas  en los grupos de parranda, como “La Sardina de Naiguatá”, y en los Bandos y Parrandas de los Santos Inocentes de Caucagua, manifestación patrimonial en la que podemos evidenciar la  inserción de temas boricuas y ritmos dominicanos.